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影片由前南斯拉夫导演埃米尔.库斯图里察执导,在第五十五届威尼斯电影节上获最佳导演。
鲁迅曾经说过:专制出冷嘲。相应的是,乱世则出热讽。
乱世与专制是完全不同的,专制是钳灭所有的活着的声音,既然没有任何说话的余地,那么,就只有含沙射影,以冷嘲发泄心中的郁闷与块垒了。
乱世呢,那是相当的自由的,万木霜天竞自由,像阿Q那样,要摸谁就摸谁,要杀谁就杀谁。在这个过度自由的乱世里,你可以肆无忌惮,为所欲为,你再正二八经,也没有人当一回事。世界丧失了秩序,你能做的,只能是热讽。把所有的严肃与一本正经都抛开,对世界进行全面而彻底的恶搞。
我估计《黑猫白猫》就在这样的心态下,出来的一部恶搞类电影。
艺术家的心态都是敏感的,他相当于春江水暖鸭先知中的“鸭”,或者说是一木知秋的“草木”。所以,艺术家的忧郁被认为是一种卖弄的资本。看看中国第六代导演去参加电影节的电影,都是满怀忧国忧民之情,一副杞人忧天的苦大仇深状,都凸现出一般情况下艺术家都非常乐意妆扮的先天下之忧而忧的郁闷姿态。当然,要记住,这是一种姿态。姿态而已。
但是,在乱世情况下,你这种拿腔作调的郁闷状,是没有人理会的。整个社会已处于四分五裂了,朝不保夕了,你这种小打小敲的郁闷有一点太不合时宜,太小儿科了。连杀一个人都是不费吹灰之力,你还在那里悲天悯地的,那就相当于对着一个屠夫“怒向刀锋觅小诗。”你的小诗在大刀面前是抬不起头来的。
《黑猫白猫》给人就这样的感觉。南斯拉夫电影,曾经在中国引发过持续的骚动。二战影片中,至今给人印象深刻的仍要数南斯拉夫电影。南斯拉夫战争影片中那种带着阳刚,带着忧郁,带着帅气的英雄主义风格,是一种带有本民族特点的无法复制的风格。但是,这一切,在《黑猫白猫》这样的影片中是一律看不到的。
在《黑猫白猫》中,我们看到了电影已经彻底放弃了对于严肃表现生活的企望。它采取一种热讽的视角,对这个社会里无所不在的丑恶现象,采取了一种旁观者的笑看风云、甚至是插一杠子再搅一棍子的帮闲态度。
在影片提供的大背景里,我们看到倒卖军火可以在车站里堂而皇之地完成,看到地头蛇可以明白张胆地在火车站上杀死列车员,劫走军火,犹如是二战时南斯拉夫游击队员们的英雄壮举的再现,看到地方富豪富霸一方,黑社会组织明火执仗,用武器打出一片天下,……这样的社会层面,被《黑猫白猫》完全用一种恶搞的方式,给全部软化了,漫画了。
电影涉及到了这样的社会层面,似乎看到了这样的危机重重的现实状况,但它电影没有采取任何一点严肃的态度,来正视这种社会层面的严重性,而是以一种熟视无睹的态度,对这些非正常的社会秩序视而不见,却撇开对这环境任何的评价与评点,把主要的叙述动机放在了乐观的普通民众如何在这一大背景下,如何快乐地生存,寻找个人的简单幸福。
于是,电影就像拗着一根筋,本来电影揭示的社会矛盾是非常可怖,非常惨不忍睹的,但电影偏偏要乐观地表现一个青年在这样的背景下,很异想天开地获得了自己的幸福,用简单化的个人的幸福的实现,来逃避对环境的控诉与批判。
可以看出,这是电影的一种策略。在影片所设置出的乱世背景下,一个普通民众实在没有能力对社会大背景作出任何改观的可能,他唯一的选择,就是漠视环境的阴森与恶劣,凸现自己的乐观情结。而导演同样如此,面对着国家四分五裂的大背景,一个导演如此愤世嫉俗地作出一副抨击状,那么,他反而会显得小家子气。而现在导演索兴采取一种这种事不关已、高高挂起的态度,与整个社会一起佯作狂欢,在乱世里搞笑,倒可以达到了一种进可攻、退可守的洒脱,进而找到一种话语权。这也是乱世里热讽反而具有更大的话语机动权的原因。在影片里,导演揭示出的前南社会的无政府状态下的丑恶现象,表示着导演并没有失却自己的敏锐的对于生活的辨析眼光,但是,他看到了,并不代表他对此有干预的兴趣,但虚晃一枪,表现了现实生活的严峻事实,但意并在此,他故作糊涂,把电影的主要精力,拉扯到一起爱情的故事上来,其情节结构,甚至有一点雷同于《红高梁》,就是在大背景下的爱情故事才是导演所感兴趣的主题。导演能够干预的生活,只能是影片里人物的私生活与情感,他无法对影片中的社会现象进行任何的影响,这基本构成了热讽风格的主要基调。
影片的爱情故事,可以说甚至说有一点俗不可耐,但是,在对现实背景的丑恶与罪恶无力给出一个人道的与合乎光明的情况下,也只有在人物的命运也就是爱情故事上做一点俗套的文章了。电影真正可能出新意的地方,就是如何消灭那个社会的无政府与金钱至上,如果谁给出这个答案,那么,电影里的乱世绝对是一个崭新的篇章。但是,电影导演不是政治家,他无法改变社会的进程,他无法让电影的社会背景给人一个创意的未来,他只能逃避对这种创意的发掘的努力,而去在人物的情感冲突里,拾一点牙慧,因此,整个电影对社会问题的回避而对个人生活的俗套体认,便成为一种大框架下的另一种热讽的手段,可以看出,整个电影就是一个大热讽。可以说,一部电影,就是一个热讽的行为艺术。
影片的爱情故事,是丛生于充满着毒瘤的社会基础上的。社会毒瘤到影片最后,也没有看出有任何割除的可能,因为乱世是一种综合治理才能根治的大麻烦,电影无能为力。我们看到,影片中的父亲是一个在乱世中还没有致富的小民,当然会像乱世中的富豪一样,企图一夜暴富,于是,向当地恶霸借款倒卖军火。没想到军火被恶霸达迪瞒天过海搞走,购买军火的钱财,也因为车站内应列车员的被杀而毁于一旦,鸡飞蛋打,两手空空。达迪上门催债,倒没有出现我们中国那种著名讨债专家黄世仁那般的逼空风险,反而提出了一个看似十分美好的条件,就是让负债者的儿子,娶自己的妹妹。从表面看,既不需要花钱消灾,反而能抱得美人归,抵消一切债务,真是得了夫人又没折兵,天下哪里有这样的好事?
只是影片的独生子扎尔心中有人,看不上恶霸的侏儒妹妹。在影片中,扎尔与小店老奶奶的孙女在向日葵地里调情与偷欢的场面,象极了“红高梁”中的同样场景。在恶霸的逼迫下,婚礼很快举行了。这种拉郎配式的婚姻,在中国电影中往往会成为一幕悲剧。但《黑猫白猫》没有兴趣在这种婚姻的悲剧性上多作纠缠,其实在一个乱世里,一个爱情的悲剧又有多大的力量呢,不如来一点爱情的成功突围。于是,我们看到,新娘扎尔与侏儒新娘都不满意他们之间的结合,达到了相互脱逃的共识,于是婚礼上,新娘逃走了,去寻找真正的幸福去了。这样的解决方式,把婚礼失败的责任,推到了恶霸的妹妹身上,使当事人扎尔一家可以成功地避开了恶霸的欺负与刁难。电影紧接着化解矛盾的方法,简直有一点是可忍熟不可忍。逃避的侏儒新娘居然遇到了一个一直没有找到心仪女人的富翁的孙子,于是,一切迎刃而解,所有的矛盾在此各得其所,应声委地。
这种故事的弱智,这种矛盾转化的不可思议,都是电影所立足的热讽的一种。乱世里有太多的不可能,不可能改变的现实,不可能实现的安全,但是,乱世里的人际关系,倒可以成为最简单的可能。不可改变世界,那么就改变人与人之间的关系吧,于是,乱世里的是伟大的想象,就是对于人与人关系的调整与适应了。
影片中主要出现三股力量,以扎尔父子为代表的平民阶层,以达迪为代表的恶霸的象征,以葛尔加为代表的富翁代表。这三股力量,体现出前南社会里的主要几种力量的冲突与磨合。电影通过这三组力量,展现了前南社会背景下的大多数平民的艰难人生,看到了恶霸们为非作歹,看到了富翁们的趾高气扬。在这三组力量中,电影没有也不可能去改变他们之间的对比,而是让这三组力量的子女发生了交叉的婚姻关系。扎尔原来是与恶霸达迪的妹妹结婚的,但是达迪的妹妹与富翁的孙子一见钟情,于是,这三组力量本来可能的不谐和与对立,在婚姻这种关系前,化解了,平衡了,政治矛盾借助于爱情体系的确立,达到了平和状态,其实,大家都知道这是一种痴人说梦,但是,电影热心地表现这种不可能的异想天开,能让我们通读的只是一个答案——“谁解作者痴?”这也许正是这部电影在一个平淡的无聊的结构中,蕴含的深刻意旨所在吧。
在影片的热讽般的恶搞体系中,我们看到了许多恶俗的恶搞成份。比如扎尔的爷爷的假死,以想推辞婚期。爷爷假死后,尸体放上冰块,后来富翁葛尔加也来到婚礼现场,中途也疑似死亡,与扎尔的爷爷的尸体放在一处,后来两个老人都突然复苏,这种恶搞其实并不给人一种开心的感觉,因为死亡是阴森而严肃的事,借助于死亡来进行搞笑实在是不成功的,就像冯小刚的《大腕》开涮名人之死,其实并不给人一种快意一样。但可以从此看出,电影的意图就是对所有的可能恶搞的东西,都毫不留情地进行了恶搞。在影片中,我们看到,恶霸身边的女人的漫画式表现,恶霸掉入茅坑的恶心感,还有镜头里经常出现的大肥猪在不同镜头里乱嘴汽车的镜头,不断在镜头里呼啸而去的鹅群,这一切,都显示出导演抓住一切机遇,通过这种能够给导演发泄心中快意的恶搞元素,来倾诉他不平的块垒,在这样的电影动机下,导演对“易嫁”式的婚姻故事采取一种无所用心的恶搞,也就用不着引起我们的讶怪与诧异了。
07、9、8
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